梨园是否是同志

在徐城北有关京剧的数十本著作中，今年夏天再版的《京剧的知性之旅》非常特别：书中漫画都出自丁聪先生手笔。丁先生与徐盈、彭子冈夫妇都相识，上世纪80年代又与故交的后辈徐城北图、文合作，创作了一系列京剧漫画像，这些画生动传神，笔墨精细，不仅能看出剧目和人物，更能看出角色的扮演者是哪一位名伶。

梨园确实有同志，但很避讳

时代周报：男旦与坤旦的表演，艺术上有什么不同？为什么坤旦出现之后，很长时间里她们的艺术造诣或名气依然没有超过以“四大名旦”为代表的男旦呢？

徐城北：我向来赞成男旦。道理有两个。一是男旦的艺术青春长，一个演员十几二十岁登台，一直可以唱到六七十岁，甚至更老；坤旦，女同志，年轻的时候长得漂亮，嗓门儿好，但是结婚以后、三十岁以后就会走下坡路，工作时间有限。更重要的是，京剧本身不是一门写实的艺术，它是高度虚拟的。你从京剧的服装看，演旦角儿不突出胸部、腹部、臀部，就平板儿的。它是通过梅花指法、水袖、腰身、走台步，这么来表现女性的特点，男旦得天独厚，因为整个表演劳动量很大，坤旦往往干不过来。

时代周报：陈凯歌导演的《霸王别姬》，听说当初在梨园界引起了很大争议，《梅兰芳》却几乎是一片叫好声，你怎么看这一现象？

徐城北：对《梅兰芳》也有争论。主要是关于梅兰芳跟谭鑫培俩人的关系。在《梅兰芳》电影里头，开始就是三台对台戏，梅兰芳打败了谭鑫培，这么写实际上谭家很有意见，我后来看戏，看到谭元寿先生的儿子当时脸一偏，他说这根本不合适。

《霸王别姬》引起争论的就是同志问题。这个问题实际上梨园里真有这么回事，真有同志，但是都很避讳。当时有人反映到梅家去了，梅家有新的智囊团，建议要写文章批驳电影的编导，许姬传先生在一旁说：“千万别，越描越黑！人家又不是梨园里边儿的，它是个故事片嘛，人家也没说梅兰芳怎么着怎么着，你这不是对号入座吗。”

我在1990年写《梅兰芳与二十世纪》的时候，就讲到梅兰芳出身“云和堂”，这一段我不能多加展开。后来比我晚的一些人，展开了，遭到了梅家人的围剿。我考虑到我的位置是中国京剧院的研究人员，我和梅家还要在官面上相处，所以避讳，但是十几年后，越来越不避讳了。

时代周报：你曾说，京剧的“角儿”从谭鑫培起到李少春止，李少春先生之后，中国京剧舞台上根本就没有“角儿”了。为什么有这样的看法？

徐城北：角儿是从谭鑫培开始，谭鑫培以前，他的老师辈，就是京剧的开山祖师程长庚，那时候的艺术当然也重要，但是还不能算“角儿”。为什么说到李少春结束？李少春年轻的时候文学余叔岩，武学杨小楼，晚年后又拜了周信芳和盖叫天做老师，他真的是文武全才，达到了一个高峰，在他之后反而没有人再超过他。李少春身上不仅有新的理念，旧的根底也很深，有从他父亲李桂春那里继承下来的家世，只有新旧兼备才能成“角儿”。和李少春合作多年的袁世海，从艺术上讲不比李少春差多少，但是后来有没有推出一个袁派？没有。他的新东西多，演的是新社会新事物新京戏，旧的根基不够。所以我觉得“角儿”也成了一个历史的概念。

今天的于魁智、张火丁，这么有观众、听众，他们是角儿么？不是，他们不够。有钱不一定是角儿，角儿要有很高的文化，角儿要能够有统治全班人马的、一言堂的魄力，他说出一句话来，全班人不能不听。可是今天于魁智、张火丁他们虽然也是一团之长，却没有那种驾驭的能力。

京剧的种种，从梅兰芳、四大名旦，到于魁智、张火丁，都说明什么呢—渐行渐远。我也脱离中国京剧院多年了，我们老一代中国京剧院的从业者，平时接触也不多了，往往找我们的时候，就是某某人去世、八宝山礼堂需要人写挽联。有时候我觉得，我是给京剧唱挽歌呢。现在京剧的可悲之处是，京剧自身的那种内在文化，越来越少了，越来越混同于一般的艺术门类，他说我唱的是京剧，独特的东西却越来越少。